Disposición estética y competencia artística

Decimos que una obra de arte tiene una intención estética que prima en la percepción, y la forma se impone sobre la función, distintos a los meros objetos. Es constituida institucionalmente antes de lo perceptivo. Es por esto que, según el solciólogo francés Pierre Bourdieu, el desciframiento de una obra de arte es relativo a las competencias específicas del espectador. Estas competencias sólo pueden ser adquiridas mediante un aprendizaje explícito o por la mera frecuentación de las obras suspendiendo principios de selección que lleven a una percepción ingenua.
Es claro que la obra de arte considerada como bien simbólico sólo existe como tal para aquél que está en posesión de los medios de apropiarse de ella mediante el desciframiento, códigos éstos que en una época y una clase social determinadas constituyen el principio de diferenciaciones en la aprehensión de las producciones artísticas. Entonces, la competencia de los individuos estará condicionada no sólo por las reglas de producción de la obra, sino por el acceso a los medios para apropiarse de ella: la ausencia de éstos producirá nada más que desinterés y rechazo, una percepción ingenua que examine la obra desde esquemas propiamente realistas (los más cercanos al espectador no cultivado).

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La categoría de los objetos de arte se definiría por el hecho de que reclama ser experimentada según una intención propiamente estética. La línea que separa el mundo de los objetos técnicos y el mundo de los objetos estéticos depende de la intención del productor de dichos objetos: esta intención es a su vez producto de normas y de convenciones sociales que intervienen en la definición de la frontera, históricamente cambiante y siempre incierta, entre los simples objetos técnicos y los objetos de arte. La percepción y la apreciación de la obra dependen también de la intención del espectador, que a su vez están en función de normas convencionales que rigen la relación con la obra de arte en una determinada situación histórica y social, así como de la aptitud del espectador para conformarse a esas normas y por lo tanto de su competencia artística.

El ideal de la percepción pura de la obra de arte como “obra de arte” es producto de un largo trabajo de depuración que se inicia a partir del momento en que la obra de arte se despoja de sus funciones mágicas o religiosas. La invención del modo de percepción propiamente estética acompaña la transformación del modo de producción artística que está ligada a la autonomización del campo de producción: a la ambición del artista, capaz de aplicar la intención pura de una búsqueda artística a un objeto cualquiera, como Marcel Duchamp. Por oposición a la galería privada de los siglos XVI y XVII, que sólo ofrecía obras acordes con los principios estéticos de una época o de un grupo, el museo hace un llamamiento a la universalidad práctica de la mirada estética, capaz de aplicarse a toda cosa designada como digna de ser percibida estéticamente, es decir incluso a objetos que no han sido producido para suscitar tal percepción.
La percepción propiamente estética se distingue de la percepción ingenua por el tipo de rasgos que retiene como pertinentes, en función de un principio de selección que no es mas que la disposición propiamente estética: la percepción ingenua trata los elementos de la representación, hojas o nubes, como índices o señales investidas de una función de pura denotación (es un álamos, es una tormenta); por lo contrario, la percepción propiamente estética se remite únicamente a las características estéticamente pertinentes, es decir a las que caracterizan una forma determinada de tratar las hojas o las nubes, es decir un estilo como forma de representación en la que se expresa la forma de percepción y de pensamiento propia de una época, de una clase o de un agrupamiento artístico. Se ve que la capacidad para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas está en función de la competencia propiamente artística, dominio práctico, adquirida mediante la frecuentación de obras o mediante un aprendizaje.

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Cada época organiza el conjunto de las representaciones artísticas en función de un sistema dominante de clasificación que le es propio. La idea que nos hacemos de un artista depende de las obras que se le atribuyen. La historia de los instrumentos de percepción de la obra es el complemento indispensable de la historia de los instrumentos de producción. La legibilidad de una obra de arte está en función de la distancia entre el código que exige la obra y la competencia individual, definida por el grado ñeque el código socialmente imperante se domina.
Al no disponer de los instrumentos indispensables para discernir los rasgos estéticamente pertinentes que una obra comparte con la categoría de obras del mismo estilo y sólo con éstas, los espectadores menos cultivados se ven en la imposibilidad de considerar la obra de arte como tal. Al no estar en posesión de los instrumentos de apropiación simbólica, estos espectadores aplican a las obras, de forma inconsciente, el código que es válido para descifrar los objetos del mundo familiar. Esta percepción ingenua se basa en la experiencia existencial, es decir en las propiedad sensibles de la obra o en la experiencia emocional que tales propiedad suscitan. La competencia del conocedor es un arte que no puede transmitirse exclusivamente mediante perceptos o recetas, sino con el contacto repetido con las obras, lo que explica la diferencia entre la teoría del arte y la experiencia del conocedor.
A medida que se conoce mejor un mayor número de estilos, se está menos obligado o tentado a aplicar a la fuerza los códigos disponibles y se tiende más a suponer o a admitir que las obras pueden hablar de acuerdo a códigos que se ignoran. El conservadurismo estético que lleva a las fracciones de la clase dominante más alejadas del polo artístico a rechazar todas las formas de arte liberadas de los cánones estéticos del pasado se basa en el rechazo de romper con los códigos sentidos, para abandonarse a las exigencias internas de la obra. Rechaza el arte moderno, la autonomía absoluta del modo de representación, es decir, el estilo. Una obra aparece como semejante o realista cuando las reglas que rigen su producción coinciden con la definición vigente de la representación objetiva del mundo o con el sistema de normas sociales de percepción. La legibilidad de una obra contemporánea varía en función de la relación que los productores mantienen, en una época determinada con el código exigido por las obras de la época anterior, relación que a su vez esta en función de la relación que el artista mantiene con los consumidores, con sus gustos y sus demandas. La transformación de los instrumentos y de los productos de la actividad artística precede y condiciona forzosamente la transformación de los instrumentos de percepción estética.